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Petit manuel d'inesthétique: la danse comme métaphore de la pensée  

Pourquoi la danse vient-elle à Nietzsche comme la métaphore obligée de la pensée ? C’est que la danse est ce qui s’oppose au grand ennemi de Zarathoustra-Nietzsche, ennemi qu’il désigne comme « l’esprit de pesanteur ». La danse, c’est avant tout l’image d’une pensée soustraite à tout esprit de pesanteur. Il est important de repérer les  autres  images de cette soustraction, car elles inscrivent la danse dans un réseau métaphorique compact. Il y a par exemple l’oiseau. Zarathoustra déclare :  « C’est parce que je hais l’esprit de pesanteur que je tiens de l’oiseau. »  C’est une première connexion métaphorique, entre danse et oiseau. Disons qu’il y a une germination, une naissance dansante, de ce que l’on pourrait appeler l’oiseau intérieur au corps. Il y a plus généralement l’image de l’envol. Zarathoustra dit aussi : « Celui qui apprendra à voler donnera à la terre un nom nouveau. Il l’appellera  la légère. » Et ce serait en effet une très belle et judicieuse définition de la danse, que de dire qu’elle est un nom nouveau donné à la terre. Il y a encore l’enfant. L’enfant,  « innocence et oubli, commencement nouveau, jeu, roue qui se meut d’elle-même, premier mobile, affirmation simple » . Il s’agit de la troisième métamorphose, au début du  Zarathoustra , après le chameau, qui est le contraire de la danse, et le lion, qui est trop violent pour pouvoir nommer légère la terre recommencée. Et il faudrait dire en effet que la danse, qui est oiseau et envol, est aussi tout ce que désigne l’enfant. La danse est innocence, parce qu’elle est un corps d’avant le corps. Elle est oubli, parce qu’elle est un corps qui oublie son astreinte, son poids. Elle est commencement nouveau, parce que le geste dansant doit toujours être comme s’il inventait son propre commencement. Jeu, bien sûr, puisque la danse libère le corps de toute mimique sociale, de tout sérieux, de toute convenance. Roue qui se meut d’elle-même : très belle définition possible de la danse. Car elle est comme un cercle dans l’espace, mais un cercle qui est à lui-même son propre principe, un cercle qui n’est pas dessiné de l’extérieur, un cercle qui se dessine. Premier mobile : chaque geste, chaque tracé de la danse doit se présenter, non comme une conséquence, mais comme ce qui est la source même de la mobilité. Affirmation simple, parce que la danse absente radieusement le corps négatif, le corps honteux.
Et puis Nietzsche parlera aussi des fontaines, toujours dans la ligne d’images qui dissolvent l’esprit de pesanteur.  « Mon âme est fontaine jaillissante » , et, certes, le corps dansant est proprement en état de jaillir, hors du sol, hors de lui-même.
Finalement, il y a l’air, l’élément aérien, qui récapitule tout. La danse est ce qui autorise qu’on nomme « aérienne » la terre elle-même. Dans la danse, la terre est pensée comme dotée d’une constante aération, la danse suppose le souffle, la respiration de la terre. C’est que la question centrale de la danse est le rapport entre verticalité et attraction, verticalité et attraction qui transitent dans le corps dansant et l’autorisent à manifester un possible paradoxal : que terre et air échangent leurs positions, passent l’un dans l’autre. C’est pour toutes ces raisons que la pensée trouve sa métaphore dans la danse, laquelle récapitule la série de l’oiseau, de la fontaine, de l’enfant, de l’air impalpable. Certes, cette série peut paraître bien innocente, presque mièvre, elle est comme un conte enfantin où plus rien ne pose ou ne pèse. Mais il faut comprendre qu’elle est traversée par Nietzsche – par la danse – dans son lien à une puissance et à une rage. La danse est à la fois un des termes de la série et la traversée violente de la série. Zarathoustra dira de lui-même qu’il a  « des pieds de danseur enragé ».
La danse figure la traversée en puissance de l’innocence. Elle manifeste la virulence secrète de ce qui apparaît comme fontaine, oiseau, enfance. En réalité, ce qui fonde que la danse métaphorise la pensée est la conviction de Nietzsche que la pensée est une  intensification . Cette conviction s’oppose principalement à la thèse qui voit dans la pensée un principe dont le mode de réalisation est extérieur. Pour Nietzsche, la pensée ne s’effectue pas ailleurs que là où elle se donne, la pensée est effective « sur place », elle est ce qui s’intensifie si l’on peut dire sur soi-même, ou encore le mouvement de sa propre intensité.
Mais alors, l’image de la danse est naturelle. Elle transmet visiblement l’Idée de la pensée comme intensification immanente. Disons plutôt, du reste, une  certaine vision  de la danse. La métaphore ne vaut en effet que si l’on écarte toute représentation de la danse comme contrainte extérieure imposée à un corps souple, comme gymnastique du corps dansant réglée du dehors. Nietzsche oppose absolument ce qu’il appelle la danse à une telle gymnastique. Après tout, on pourrait imaginer que la danse nous expose un corps obéissant et musclé, un corps à la fois capable et soumis. Disons, un régime du corps exercé à se soumettre à la chorégraphie. Mais, pour Nietzsche, un tel corps est le contraire du corps dansant, du corps qui échange intérieurement l’air et la terre.
Quel est aux yeux de Nietzsche le contraire de la danse ? C’est l’Allemand, le mauvais Allemand, dont il donne la définition que voici :  « De l’obéissance et de bonnes jambes. »  L’essence de cette mauvaise Allemagne est le  défilé militaire , qui est le corps aligné et martelant, le corps asservi et sonore. Le corps de la cadence frappée. Alors que la danse est le corps aérien et rompu, le corps vertical. Pas du tout le corps martelant, mais le corps « sur pointes », le corps qui pique le sol, comme si c’était un nuage. Et, par-dessus tout, c’est le corps silencieux, contre ce corps que prescrit après coup le tonnerre de sa propre et lourde frappe, et qui est le corps du défilé militaire. Finalement, la danse indique pour Nietzsche la pensée verticale, la pensée tendue vers sa propre hauteur. Ce qui, évidemment, est lié au thème de l’affirmation, laquelle pour Nietzsche est prise dans l’image du « grand Midi », quand le soleil est au zénith. La danse est le corps dédié à son zénith. Mais peut-être encore plus profondément, ce que Nietzsche voit dans la danse, à la fois comme image de la pensée et comme réel du corps, c’est le thème d’une mobilité fermement rattachée à elle-même, une mobilité qui ne s’inscrit pas dans une détermination extérieure, mais qui se meut sans se détacher de son propre centre. Une mobilité non imposée, qui se déplie elle-même comme si elle était l’expansion de son centre.
Bien entendu, la danse correspond à l’idée nietzschéenne de la pensée comme devenir, comme puissance active. Mais ce devenir est tel que s’y délivre une intériorité affirmative  unique . Le mouvement n’est pas un déplacement, ou une transformation, il est un tracé que traverse et soutient l’unicité éternelle d’une affirmation. Si bien que la danse désigne la capacité de l’impulsion corporelle, non pas principalement à être projetée dans l’espace en dehors de soi, mais plutôt à être prise dans une attraction affirmative  qui la retient . C’est peut-être ce qu’il y a de plus important : la danse est ce qui, au-delà de la monstration des mouvements ou de la promptitude dans leurs dessins extérieurs, avère la force de leur retenue. Certes, on ne montrera la force de la retenue que dans le mouvement lui-même, mais ce qui compte est la puissante lisibilité de cette retenue.
Dans la danse ainsi conçue, le mouvement a son essence dans  ce qui n’a pas eu lieu , dans ce qui est resté ineffectif ou retenu à l’intérieur du mouvement lui-même.
Ce serait du reste une autre manière d’aborder négativement l’idée de la danse. Car l’impulsion qui n’est pas retenue, la sollicitation corporelle aussitôt obéie et manifeste, Nietzsche l’appelle la  vulgarité . Il écrit que toute vulgarité vient de l’incapacité de résister à une sollicitation. Ou encore que la vulgarité est que l’on est contraint de réagir,  « qu’on obéit à chaque impulsion » . On définira par conséquent la danse comme mouvement du corps soustrait à toute vulgarité.
La danse n’est nullement l’impulsion corporelle libérée, l’énergie sauvage du corps. C’est au contraire la monstration corporelle de la  désobéissance  à une impulsion. La danse montre comment l’impulsion peut être rendue ineffective dans le mouvement, de telle sorte qu’il ne s’agisse pas d’une obéissance, mais d’une retenue. La danse est la pensée comme raffinement. Nous sommes à l’opposé de toute doctrine de la danse comme extase primitive ou ressassement oublieux du corps. La danse métaphorise la pensée légère et subtile, précisément parce qu’elle montre la retenue immanente au mouvement, et s’oppose ainsi à la vulgarité spontanée du corps.
Nous pouvons alors penser adéquatement ce qui se dit dans le thème de la danse comme légèreté. Oui, la danse s’oppose à l’esprit de pesanteur, oui elle est ce qui donne à la terre son nouveau nom, « la légère », mais, en définitive, qu’est-ce que la légèreté ? Dire que c’est l’absence de poids ne mène pas loin. Il faut entendre par légèreté la capacité du corps à se manifester comme corps  non contraint , y compris non contraint par lui-même, c’est-à-dire en état de désobéissance par rapport à ses propres impulsions. Cette impulsion désobéie s’oppose à l’Allemagne ( « de l’obéissance et de bonnes jambes » ), mais surtout elle exige  un principe de lenteur . La légèreté a son essence, et c’est en quoi la danse en est le meilleure image, dans la capacité à manifester la lenteur secrète de ce qui est rapide. Le mouvement de la danse est certes d’une extrême promptitude, il est même virtuose dans la rapidité, mais il ne l’est qu’habité par sa lenteur latente, qui est la puissance affirmative de sa retenue. Nietzsche proclame que  « ce que la volonté doit apprendre, c’est à être lente et méfiante » . Disons que la danse peut se définir comme l’expansion de la lenteur et de la méfiance du corps-pensée. En ce sens, le danseur nous indique ce que la volonté peut apprendre.
Il en résulte que l’essence de la danse est le mouvement virtuel, plus que le mouvement actuel. Disons : le mouvement virtuel comme lenteur secrète du mouvement actuel. Ou, plus précisément : la danse, dans la plus extrême promptitude virtuose, exhibe cette lenteur cachée où ce qui a lieu est indiscernable de sa propre retenue. Au comble de l’art, la danse montrerait l’équivalence étrange, non seulement entre la promptitude et la lenteur, mais entre le geste et le non-geste. Elle indiquerait que, bien que le mouvement ait eu lieu, cet avoir-lieu est indistinguable d’un non-lieu virtuel. La danse se compose de geste qui, hantés par leur retenue, restent en quelque sorte indécidés.
Au regard de ma propre pensée, ou doctrine, cette exégèse nietzschéenne suggère ceci : la danse serait la métaphore de ce que toute pensée véritable est suspendue à un événement. Car un événement est précisément ce qui reste indécidé entre l’avoir-lieu et le non-lieu, un surgir qui est indiscernable de son disparaître. Il se surajoute à ce qu’il y a, mais à peine ce supplément est-il indiqué que le « il y a » reprend ses droits et dispose de tout. Evidemment, la seule manière de fixer un événement est de lui donner un nom, de l’inscrire dans le « il y a » en tant que nom surnuméraire. « Lui-même » n’est jamais que sa propre disparition, mais une inscription peut le détenir comme à la lisière dorée de sa perte. Le nom est ce qui décide l’avoir-lieu. La danse indiquerait alors la pensée comme événement, mais  avant qu’elle ait son nom , au bord extrême de sa disparition véritable, dans l’évanouissement de lui-même, sans l’abri du nom. La danse mimerait la pensée encore indécidée. Ce serait la pensée native, ou infixée. Oui, il y aurait dans la danse la métaphore de l’infixé.
Ainsi s’éclairerait que la danse ait à jouer le temps dans l’espace. Car un événement fonde un temps singulier à partir de sa fixation nominale. Tracé, nommé, inscrit, l’événement dessine en situation, dans le « il y a », un avant et un après. Un temps se met à exister. Mais si la danse est métaphore, de l’événement « avant » le nom, elle ne peut participer de ce temps que seul le nom, par sa coupure, institue. Elle est soustraite à la décision temporelle. Il y a donc, dans la danse, quelque chose d’avant le temps, de prétemporel. Et cet élément prétemporel va être  joué  dans l’espace.
Dans  l’Ame et la Danse , Valéry, s’adressant à la danseuse, lui dit :  « Comme tu es extraordinaire dans l’imminence ! » . Nous pourrions dire en effet que la danse est le corps en proie à l’imminence. Mais ce qui est imminent est bien le temps d’avant le temps qu’il va y avoir. La danse, comme mise en espace de l’imminence, ferait métaphore de ce que toute pensée fonde et organise. On pourrait aussi dire : la danse joue l’événement avant la nomination, et par conséquent, à la place du nom, il y a le silence. La danse manifeste le silence d’avant le nom, exactement comme elle est l’espace d’avant le temps.
L’objection qui vient aussitôt est évidemment le rôle de la musique. Comment pouvons-nous parler de silence, quand toute danse semble si fortement sous la juridiction de la musique ? Il y a certes une conception de la danse qui la décrit comme le corps en proie à la musique et, plus précisément, en proie au rythme. Mais cette conception, c’est encore et toujours  « de l’obéissance et de bonnes jambes » , notre Allemagne pesante, même si l’obéissance reconnaît la musique comme son maître. Disons sans hésiter que toute danse qui obéit à la musique fait de la musique une musique militaire, s’agirait-il de Chopin ou de Boulez, en même temps qu’elle se métamorphose en mauvaise Allemagne.
Ce qu’il faut soutenir, quel qu’en soit le paradoxe, est ceci : au regard de la danse, la musique n’a pas d’autre office que de marquer le silence. Elle est donc indispensable, car le silence doit être marqué pour se manifester comme silence. Silence de quoi ? Silence du nom. S’il est vrai que la danse joue la nomination de l’événement dans le silence du nom, la place de ce silence est indiquée par la musique. C’est bien naturel : vous ne pouvez indiquer le silence fondateur de la danse que par la plus extrême concentration du son. Et la plus extrême concentration du son, c’est la musique. Il faut donc voir qu’en dépit de toutes les apparences, apparences qui veulent que les « bonnes jambes » de la danse obéissent à la prescription de la musique, en tant que la musique marque le silence fondateur où la danse présente la pensée native, dans l’économie aléatoire et disparaissante du nom. Saisie comme métaphore de la dimension événementielle de toute pensée, la danse est antérieure à la musique dont elle se soutient.
De ces préliminaires se tirent, comme autant de conséquences, ce que j’appellerai les principes de la danse. Non pas de la danse pensée à partir d’elle-même, de sa technique et de son histoire, mais de la danse telle que la philosophie lui donne abri et accueil.
Ces principes sont parfaitement clairs dans les deux textes que Mallarmé a consacré à la danse, textes aussi profonds que brefs, textes, à mon sens, définitifs.
J’en distingue six, tous relatifs au rapport de la danse et de la pensée, et tous gouvernés par une comparaison inexplicite entre la danse et le théâtre.  
Voici la liste des six principes :
1. l’obligation de l’espace  
2. l’anonymat du corps  
3. l’omniprésence effacée des sexes  
4. la soustraction à soi-même  
5. la nudité  
6. le regard absolu.
Commentons-les l’un après l’autre.
S’il est vrai que la danse joue le temps dans l’espace, qu’elle suppose l’espace de l’imminence, alors il y a pour la danse une  obligation  de l’espace. Mallarmé l’indique ainsi :  « La danse seule me paraît nécessiter un espace réel. »  La danse seule, notons bien. La danse est le seul des arts qui soit contraint à l’espace. En particulier, ce n’est pas le cas du théâtre. La danse est, je l’ai dit, l’événement avant la nomination. Le théâtre, au contraire, n’est que conséquence d’une nomination jouée. Dès qu’il y a texte, dès que le nom a été donné, l’exigence est celle du temps, et non celle de l’espace. Quelqu’un qui lit derrière une table peut faire du théâtre. Certes, on peut lui donner en outre une scène, un décor, mais tout cela, pour Mallarmé, demeure inessentiel. L’espace n’est pas une obligation intrinsèque du théâtre. La danse en revanche intègre l’espace dans son essence. Elle est la seule figure de la pensée qui le fait, en sorte qu’on pourrait soutenir que la danse symbolise l’espacement de la pensée.
Que faut-il entendre par là ? Il faut encore une fois revenir sur l’origine événementielle de toute pensée. Un événement est toujours localisé dans la situation, il ne l’affecte jamais « toute » : il y a ce que j’ai appelé un site événementiel. Avant que la nomination fonde le temps où l’événement « travaille » la situation comme sa vérité, il y a le site. Et comme la danse est monstration de l’avant-nom, il faut qu’elle se déploie comme parcours d’un site. D’un site pur. Il y a dans la danse, c’est l’expression de Mallarmé,  « une virginité de site » . Et il ajoute :  « une virginité de site pas songé » . Que veut dire « pas songé » ? Que le site événementiel n’a que faire des imaginations d’un décor. Le décor est de théâtre, non de danse. la danse est le site tel quel, sans ornement figuratif. Elle exige l’espace, l’espacement, rien d’autre. Voilà pour le premier principe.
Quant au deuxième – l’anonymat du corps -, nous y retrouvons l’absence de tout vocable, l’avant-nom. Le corps danssant, tel qu’il advient au site, tel qu’il s’espace dans l’imminence, est un corps-pensée, il n’est jamais  quelqu’un . De ces corps, Mallarmé déclare :  « Ils ne sont jamais qu’emblème, point quelqu’un. »  Emblème s’oppose d’abord à imitation. Le corps dansant, nul rôle ne l’enrôle il est emblème du pur surgissement. Mais « emblème » s’oppose aussi à toute forme d’expression. Le corps dansant n’exprime aucune intériorité, c’est lui, tout en surface, intensité visiblement retenue, qui est l’intériorité. Ni imitation ni expression, le corps dansant est un emblème de visitation dans la virginité du site. Il vient précisément y manifester que la pensée, la vraie pensée, suspendue à la disparition événementielle, est l’induction d’un sujet  impersonnel . L’impersonnalité du sujet d’une pensée (ou d’une vérité) résulte de ce qu’un tel sujet ne préexiste pas à l’événement qui l’autorise. Il n’y a donc pas lieu de le saisir comme étant « quelqu’un ». C’est ce que le corps dansant va signifier, par ceci qu’il est inaugural, qu’il est comme un premier corps. Le corps dansant est anonyme de ce qu’il naît sous nos yeux comme corps. De même, le sujet d’une vérité n’est jamais d’avance, et quelle que soit son avancée, le « quelqu’un » qu’il est.
S’agissant du troisième principe – l’omniprésence effacée des sexes -, nous pouvons l’extraire de déclarations apparemment contradictoires de Mallarmé. c’est cette contradiction qui se donne dans l’opposition que j’institue entre « omniprésence » et « effacée ». Disons que la danse manifeste universellement qu’il y a deux positions sexuelles (dont « homme » et femme » sont les noms), et qu’en même temps elle abstrait, ou rature, cette dualité. D’une part, Mallarmé énonce que  « toute la danse n’est que la mystérieuse interprétation sacrée du baiser » . Au centre de la danse, il y a ainsi la conjonction des sexes, et c’est ce qu’il faut appeler leur omniprésence. La danse est entièrement composée de la conjonction et de la disjonction des positions sexuées. Tous les mouvements retiennent leur intensité dans des parcours dont la gravitation capitale unit, puis sépare, les positions « homme » et « femme ». Mais, d’autre part, Mallarmé note aussi que  « la danseuse n’est pas une femme » . Comment est-il possible que toute la danse soit l’interprétation du baiser – de la conjonction des sexes et, pour dire, de l’acte sexuel – et que pourtant la danseuse comme telle ne soit pas nommable comme « femme », pas plus que du coup ne peut l’être par « homme » le danseur ? C’est que la danse ne retient de la sexuation, du désir, de l’amour qu’une pure forme : celle qui organise la triplicité de la rencontre, de l’enlacement et de la séparation. Ces trios termes, la danse les code techniquement (les codes varient considérablement, mais ils sont toujours à l’oeuvre). Une chorégraphie en organise le nouage spatial. Mais, finalement, le triple de la rencontre, de l’enlacement et de la séparation accède à la pureté d’une retenue intense qui se sépare de sa destination.
En réalité, l’omniprésence de la différence du danseur et de la danseuse, et à travers elle l’omniprésence « idéale » de la différence des sexes, n’est maniée que comme  organon  du rapport entre rapprochement et séparation, en sorte que le couple danseur/danseuse n’est pas nominalement superposable au couple homme/femme. Ce qui est mis en jeu dans l’allusion omniprésente aux sexes est au bout du compte la corrélation entre l’être qui doit disparaître, entre l’avoir-lieu et l’abolition, dont rencontre, enlacement et séparation fournissent un codage corporel reconnaissable.
L’énergie disjonctive dont la sexuation est le code est mise au service d’une métaphore de l’événement comme tel, soit ce dont tout l’être tient dans le disparaître. C’est pourquoi l’omniprésence de la différence des sexes s’efface, ou s’abolit, n’étant pas la fin représentative de la danse, mais une abstraction formelle d’énergie dont le tracé convoque dans l’espace la force créatrice de la disparition.
Pour le principe numéro quatre – soustraction à soi -, il convient de s’appuyer sur un énoncé tout à fait étrange de Mallarmé :  « La danseuse ne danse pas. »  Nous venons de voir qu’elle n’est pas une femme, mais en outre elle n’est pas même une « danseuse », si on entend par là quelqu’un qui exécute une danse. Rapprochons cet énoncé d’un autre : la danse, nous dit Mallarmé, c’est  « le poème dégagé de tout appareil de scribe » . Ce deuxième énoncé est tout aussi paradoxal que le premier ( « La danseuse ne danse pas » ). Car le poème est par définition une trace, une inscription, singulièrement dans la conception mallarméenne. Et par conséquent, le poème soustrait à lui-même, tout comme la danseuse, qui ne danse pas, est la danse soustraite à la danse.
La danse est comme un poème ininscrit, ou détracé. Et la danse est aussi comme une danse sans danse, une danse dédansée. Ce qui se prononce ici est la dimension soustractive de la pensée. Toute pensée véritable est soustraite au savoir où elle se constitue. La danse est métaphore de la pensée précisément en ceci qu’elle indique par les moyens du corps qu’une pensée dans la forme de son surgissement événementiel est soustraite à toute préexistence du savoir.
 

Comment la danse indique-t-elle cette soustraction ? Précisément parce que la « vraie » danseuse ne doit jamais apparaître comme celle qui  sait  la danse qu’elle danse. Son savoir (qui est technique, immense, conquis douloureusement) est traversé, comme nul, par le surgir pur de son geste.  « La danseuse ne danse pas » veut dire que ce qu’on voit n’est à aucun moment la réalisation d’un savoir, bien que de part en part ce savoir en soit la matière, ou l’appui. La danseuse est oubli miraculeux de tout son savoir de danseuse, elle est cette intensité retenue qui manifeste l’indécidé du geste. En vérité, la danseuse abolit toute danse sue parce qu’elle dispose son corps comme s’il était  inventé . En sorte que le spectacle de la danse est le corps soustrait à tout savoir d’un corps, le corps comme  éclosion .
D’un tel corps, on dira nécessairement – c’est le cinquième principe – qu’il est nu. Il importe évidemment peu qu’il le soit empiriquement, il l’est essentiellement. De même que la danse visite le site pur, et n’a donc que faire d’un décor (qu’il y en ait un ou pas), de même le corps dansant, qui est corps-pensée dans la guise de l’événement, n’a que faire d’un costume (qu’il y ait ou non tutu). Cette nudité est cruciale. Que dit Mallarmé ? Il dit que la danse  « te livre la nudité de tes concepts » . Et il ajoute  « et silencieusement écrira ta vie » .  « Nudité »  se comprend alors ainsi : la danse, comme métaphore de la pensée, nous la présente  sans rapport à autre chose qu’elle-même , dans le nu de son surgissement. La danse, c’est la pensée sans rapport, la pensée qui ne rapporte rien, ni ne met rien en rapport. On dira aussi que la danse est pure consumation de la pensée, parce qu’elle en répudie tous les ornements possibles. De là qu’elle est, tendanciellement, la monstration de la nudité  chaste , la nudité d’avant tout ornement, la nudité qui ne résulte pas de ce qu’on se dépouille de ses ornements, mais, au contraire, la nudité telle qu’elle se donne avant tout ornement – comme l’événement se donne « avant » le nom.
Le sixième et dernier principe ne concerne plus la danseuse, ni même la danse, mais le spectateur. Qu’est-ce qu’un spectateur de danse ? Mallarmé répond à cette question de manière particulièrement exigeante. Car de même que le danseur, qui est emblème, n’est jamais quelqu’un, de même le spectateur de danse doit être rigoureusement impersonnel. Le spectateur de danse ne peut d’aucune façon être la singularité de celui qui regarde.
En effet, si quelqu’un regarde la danse, il en est inévitablement le voyeur. Ce point résulte des principes de la danse, de son essence (omniprésence effacée des sexes, nudité, anonymat des corps, etc.). Ces principes ne peuvent devenir effectifs que si le spectateur renonce à tout ce que son regard peut comporter de singulier ou de désirant. Tout autre spectacle (et d’abord le théâtre) exige que le spectateur investisse la scène de son propre désir. La danse, à cet égard, n’est pas un spectacle. Elle ne l’est pas, car elle ne tolère pas le regard désirant, lequel, dès qu’il y a danse, ne peut être qu’un regard voyeur où les soustractions dansantes se suppriment elles-mêmes. Il faut donc ce que Mallarmé appelle  « un impersonnel ou fulgurant regard absolu » . Dure astreinte, n’est-ce pas ?, qu’impose cependant la nudité essentielle des danseurs et des danseuses.
« Impersonnel », nous venons d’en parler. Si la danse figure la pensée native, elle ne peut la figurer que selon une adresse universelle. Elle ne s’adresse pas à la singularité d’un désir dont, du reste, elle n’a pas même encore constitué le temps. Elle est ce qui expose la nudité des concepts. Ainsi le regard du spectateur doit-il cesser de chercher sur le corps des danseurs les objets de son désir, lesquels renvoient à la nudité ornementale, ou fétichiste. Parvenir à la nudité des concepts exige un regard qui, délesté de toute enquête désirante sur les objets dont le corps « vulgaire » (dirait Nietzsche) est le support, parvient au corps-pensée innocent et primordial, au corps inventé ou éclos. Mais un tel regard n’est celui de personne.
« Fulgurant »  : le regard du spectateur de danse doit appréhender le rapport de l’être au disparaître, il ne saurait se staisfaire d’un spectacle. La danse, du reste, est toujours une fausse totalité. Il n’y a pas la durée close d’un spectacle, il y a la monstration permanente de l’événementialité dans sa fuite, dans l’équivalence indécidée de son être et de son néant. A quoi ne convient que l’éclair du regard, et non son attention comblée.
« Absolu »  : la pensée figurée dans la danse doit être tenue pour une acquisition éternelle. La danse, précisément parce qu’elle est un art absolument éphémère, puisqu’elle disparaît à peine a-t-elle eu lieu, détient la plus forte charge d’éternité. L’éternité ne consiste pas dans le « rester tel quel », ou dans la durée. L’éternité est précisément ce qui garde la disparition. Lorsqu’un regard « fulgurant » s’empare d’un évanouissement, il ne peut que le garder pur, en dehors de toute mémoire empirique. Il n’y a pas d’autre moyen de garder ce qui disparaît que de le garder éternellement. Ce qui ne disparaît pas, vous pouvez le garder en l’exposant à l’usure de cette garde. Mais la danse, saisie par le spectateur véritable, ne peut s’user, précisément parce qu’elle n’est rien d’autre que l’éphémère absolu de sa rencontre. C’est en ce sens qu’il y a absoluité du regard sur la danse.
Maintenant, si l’on examine les six principes de la danse, on peut établir que le vrai contraire de la danse est le théâtre. Certes, il y aussi le défilé militaire, mais ce contraire-là est négatif. Le théâtre est le contraire  positif  de la danse.
Que le théâtre contrevienne aux six principes, nous l’avons déjà suggéré pour quelques-uns. Nous avons au passage indiqué qu’il n’y a pas au théâtre, puisque le texte y fait nomination, contrainte du site pur, et que l’acteur est tout sauf un corps anonyme. On montrerait sans peine qu’il n’y a pas non plus au théâtre omniprésence effacée des sexes, mais, tout au contraire, jeu de rôle hyperbolique de la sexuation. Que le jeu théâtral, au plus loin d’être soustraction à soi, est excès sur soi : si la danseuse ne danse pas, l’acteur est tenu d’acter, de jouer l’acte, et les cinq actes. Il n’y a non plus jamais nudité au théâtre, mais costume obligé, la nudité étant elle-même un costume, et des plus voyants. Quant au spectateur de théâtre, on ne requiert nullement de lui l’impersonnel regard absolu et fulgurant, car ce qui convient est l’excitation d’une intelligence emmêlée dans la durée d’un désir.
Il y a une contrariété essentielle entre la danse et le théâtre.
Nietzsche l’aborde de la façon la plus simple qui soit : par une esthétique antithéâtrale. Tout spécialement dans le dernier Nietzsche, et dans le cadre de sa rupture totale avec Wagner, le véritable mot d’ordre de l’art moderne est de se soustraire (au profit de la métaphore de la danse, comme nouveau nom donné à la terr) à la détestable emprise décadente de la théâtralité.
La soumission des arts à l’effet théâtral, Nietzsche la nomme « histrionisme ». Où nous retrouvons ce à quoi toute la danse s’oppose, et qui est la vulgarité. En finir avec l’histrionisme wagnérien, c’est opposer la légèreté de la danse à la vulgarité mensongère du théâtre. Bizet sert à nommer l’idéal d’une musique « dansante » contre la musique théâtralisée de Wagner, musique avilie de ce qu’au lieu d’être le marquage du silence de la danse elle est le soulignement des lourdeurs du jeu.
Cette idée selon quoi la théâtralité est le principe même de la corruption de tous les arts n’est pas la mienne. On le verra assez dans la suite de ce livre. Elle n’est pas non celle de Mallarmé. Mallarmé énonce tout le contraire quand il écrit que le théâtre  « est un art supérieur » . Mallarmé voit tout à fait qu’il y a une contradiction entre les principes de la danse et ceux du théâtre. Mais, bien loin d’en conclure à l’indignité histrione du théâtre, il en souligne la suprématie  artistique , sans pour autant faire déchoir la danse de sa pureté conceptuelle.
Comment est-ce possible ? Pour le comprendre, il faut mettre en avant un énoncé provoquant, mais nécessaire : la danse n’est pas un art. L’erreur de Nietzsche, c’est de croire qu’il existe une mesure commune entre la danse et le théâtre, mesure qui serait leur intensité artistique. Nietzsche, à sa manière, continue à disposer le théâtre et la danse dans une classification des arts. Mallarmé en revanche, n’entend nullement affirmer par là sa supériorité sur la danse. Certes, il ne dit pas que la danse n’est pas un art, mais on peut le dire à sa place, si l’on pénètre le sens véritable des six principes de la danse.
La danse n’est pas un art parce qu’elle est le signe de la possibilité de l’art, telle qu’inscrite au corps.
Expliquons un peu cette maxime. Spinoza disait que nous cherchons à savoir ce qu’est la pensée, alors que nous ne savons même pas de quoi un corps est capable. Je dirai que la danse est précisément ce qui montre que le corps est capable d’art, et la mesure exacte dans laquelle, à un moment donné, il en est capable. Mais dire que le corps est capable d’art ne veut pas dire faire un « art du corps ». La danse fait signe vers cette capacité artistique du corps, sans pour autant définir un art singulier. Dire que le corps, en tant que corps, est capable d’art, c’est le montrer comme corps-pensée. Non pas comme pensée prise dans un corps, mais comme corps qui est pensée. Tel est l’office de la danse : le corps-pensée se montrant sous le signe évanouissant d’une capacité d’art. La sensibilité à la danse de tout un chacun vient de ce que la danse répond, à sa manière, à la question de Spinoza. De quoi un corps est-il capable comme tel ? Il est capable d’art, c’est-à-dire qu’il est montrable comme pensée native. Comment nommer l’émotion qui alors nous saisit, pour peu que nous soyons, nous, capables d’un fulgurant regard impersonnel et absolu ? Je la nommerai un  vertige exact .
C’est un vertige, parce que l’infini y apparaît comme latent dans la finitude du corps visible. Si la capacité du corps, dans la guise de la capacité d’art, est de montrer la pensée native, cette capacité d’art est infinie, et le corps dansant est lui-même infini. Infini dans l’instant de sa grâce aérienne. Ce dont il s’agit là, et qui est vertigineux, n’est pas la capacité limitée d’un exercice du corps, mais la capacité infinie de l’art, de tout art, tel qu’enraciné dans l’événement qui lui prescrit sa chance.
Et cependant, ce vertige est exact. Car, finalement, c’est la précision retenue qui compte, qui avère l’infini, c’et la lenteur secrète, et non pas la virtuosité manifeste. C’est une précision extrême, millimétrée, du rapport entre le geste et le non-geste.
Et ainsi il y a le vertige de l’infini donné dans la plus constante exactitude. L’histoire de la danse me semble régie par le perpétuel renouvellement du rapport entre vertige et exactitude. Qu’est-ce qui va rester virtuel, qu’est-ce qui va s’actualiser, et comment la retenue va-t-elle justement libérer l’infini ? Tels sont les problèmes historiques de la danse. Ces inventions sont des inventions de pensée. Mais comme la danse n’est pas un art, seulement un signe de la capacité du corps à l’art, elles suivent de très près toute l’histoire des vérités, y compris les vérités instruites par les arts proprement dits.
Pourquoi y a-t-il une histoire de la danse, une histoire de l’exactitude du vertige ? Parce qu’il n’y a pas  la  vérité. S’il y avait la vérité, il y aurait une danse extatique définitive, une incantation événementielle mystique. Ce dont sans doute est persuadé le derviche tourneur. Mais ce qu’il y a, ce sont des vérités disparates, un multiple aléatoire d’événements de pensée. La danse s’approprie dans l’histoire cette multiplicité. Ce qui suppose une constante redistribution du rapport entre le vertige et l’exactitude. Il faut sans cesse reprouver que le corps  d’aujourd’hui  est capable de se montrer comme corps-pensée. Cependant, aujourd’hui, ce n’est jamais autre chose que les vérités nouvelles. La danse va danser le thème événementiel natif de ces vérités. Nouveau vertige, nouvelle exactitude.
Ainsi faut-il en revenir à notre début. Oui, la danse est bien chaque fois un nouveau nom que le corps donne à la terre. Mais nul nouveau nom n’est le dernier. C’est incessamment que la danse, présentation corporelle du prénom des vérités, renomme la terre.
En quoi elle est en effet l’envers du théâtre, lequel n’a rien à voir avec la terre, ni avec son nom, ni même avec ce dont un corps est capable. Car le théâtre est, lui, un enfant, pour part de l’Etat et de la politique, pour part de la circulation du désir entre les sexes. Fils bâtard de Polis et d’Eros. Comme nous allons, axiomatiquement, l’énoncer.
Alain Badiou

Petit manuel d’inesthétique  / 1998

 
«  Par « inesthétique », j’entends un rapport de la philosophie à l’art, qui, posant que l’art est par lui-même producteur de vérités, ne prétend d’aucune façon en faire, pour la philosophie, un objet. Contre la spéculation esthétique, l’inesthétique décrit les effets strictement intraphilosophiques produits par l’existence indépendante de quelques œuvres d’art. »  (A.B. / avril 1998)