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A propos de « Golden door »

Le film Golden Door de l’italien Emanuele Crialese, sorti en France en mars 2007, nous met en présence d’une magnifique méditation sur l’identité et son articulation à la question de l’exil. L’identité, si elle fait l’objet de tant d’attentions politiques (la campagne présidentielle 2007 n’y a pas fait exception), n’est pas à proprement parler un concept analytique. Néanmoins la psychanalyse -notamment lorsqu’elle est précédée par l’acte artistique- peut trouver matière à en déployer les différentes dimensions. En cela elle opère, encore et toujours, à cette opération de frayage du discours social.

Le film nous propose de suivre une drôle de famille sicilienne qui, au début du XXème siècle décide de quitter sa terre pour le « nouveau monde », l’Amérique. Il y a un père, Salvatore Mancuso, qui est veuf ; sa mère, Fortunata, qui fait office de guérisseuse et parle avec les esprits ; puis Angelo et Pietro, les deux fils de Salvatore, dont le dernier est dit par tous muet. Les accompagnent également deux autres jeunes femmes de leur village qui sont promises à des maris, là-bas. Ce petit monde se décide donc à partir en Amérique, sur les traces du frère jumeau de Salvatore qui a déjà fait le grand voyage à travers l’océan. Le récit du voyage (le film s’arrête précisément au moment où il devient possible de fouler le sol du nouveau continent) est scandé par différents éléments qui permettent de mettre en évidence un nouage borroméen de l’identité, ainsi que ses conséquences. C’est ce que je souhaiterais montrer.

La dimension symbolique de l’identité : le départ.

Une scène d’une beauté inouïe pointe admirablement les enjeux symboliques de l’identité. Nous sommes au moment du départ, juste avant que le bateau ne quitte le quai. Vus de haut, ceux qui partent et ceux qui restent sont les mêmes, rien ne les différencie, ni ne les sépare. Ils sont encore unis, dans un continuum de silhouettes et de chapeaux. Pourtant au fur et à mesure que le paquebot se met en branle et s’éloigne du quai, une béance se creuse entre les rives humaines. Un vide apparaît, que le spectateur éblouit pressent comme définitif. Dans cette séparation initiale vient se matérialiser toute l’étymologie du terme symbolique. En grec Sumbolon signifiait en effet un objet coupé en deux dont deux hôtes conservaient chacun une moitié qu’ils transmettaient à leurs enfants. Ainsi, plus tard, on rapprochait les deux parties pour faire la preuve que des relations d’hospitalité avaient été contractées 1 . C’est précisément cela qui vient s’opérer sous les yeux du spectateur : une séparation qui se creuse au creux du même, pour enfin donner l’opportunité –la possibilité- de créer de l’altérité.

Mais il faut bien quelque chose qui viennent scander cette séparation symbolique, division par laquelle l’identité trouverait à s’ordonner. C’est précisément à ce moment qu’une formidable corne se met à sonner : la voix tonitruante, gigantesque du paquebot, signifie la séparation. Avec une étonnante intuition, le réalisateur permet de comprendre en quoi la voix accompagne toujours ces passages symboligènes 2 : les passagers surpris par cette sonnerie, détournent alors (enfin ?) les yeux du quai, pour lever leur regard au ciel : le Tiers est là. L’effet saisissant de cette scène vient de ce que leurs regards, se tournant vers le ciel, visent précisément… la caméra, nous prenant à témoin de cette séparation.

Avec un peu de perspicacité, on remarquera même une figurante se boucher les oreilles ! Le traumatisme de l’irruption de la voix de l’Autre n’est pas toujours supportable. Ce n’est que plus tard, lors de la traversée, que viendront les chants (côté hommes et côté femmes), histoire cette fois-ci de faire taire la voix de l’Autre, tout en rappelant le départ irrémédiable qu’elle avait scandé.

Une fois à bord, les effets symboliques et signifiants de cette séparation ne tardent pas à surgir : Salvatore, s’étonnant de se retrouver à dormir au milieu de tous ces « étrangers », s’entend répondre « Où vois-tu des étrangers ? Nous sommes tous italiens ici ! ». Alors que chacun s’était présenté en accolant son nom au village d’où il venait, surgit un nouveau signifiant sous lequel tous vont pouvoir se retrouver, le signifiant « italien ». Mais ce signifiant permet-il de vider toute interrogation concernant l’identité, comme le voudrait le discours politique ? Or, la rencontre d’un autre personnage peu avant l’embarquement va nous permettre de pointer une nouvelle dimension.

Le Réel de l’identité, passager clandestin.

En effet, tous les personnages ne déclinent pas aussi facilement leur identité. Charlotte Gainsbourg joue une mystérieuse jeune femme dont on ne sait pas grand-chose sur les raisons qui la poussent à effectuer la traversée. Tout d’elle tranche avec la famille Mancuso : ses robes et chapeaux –jusqu’à sa rousseur flamboyante- tranchent avec la présentation des paysans siciliens, et sa présence même ne semble pas participer du même monde. Insaisissable, impalpable, frôlant le fantomatique -et pourtant toujours présente- on ne saura pratiquement rien d’elle pendant tout le film, à l’exception de son prénom, Lucie. Or, sans raison apparente, cette parfaite inconnue s’invite à embarquer avec la famille Mancuso, sans même qu’il leur soit possible de refuser. Véritable invitée surprise, elle est le passager clandestin dont on ne peut se défaire. Le passager que l’on rencontre sur son chemin, au moment du départ.

Mieux : cet Autre inconnue -et pour partie inconnaissable- a un curieux effet sur les passagers du paquebot : elle éveille le désir. Les hommes de tous les ponts se pressent pour cueillir son regard et ses faveurs, et les femmes reconstruisent entre elles son histoire faute de pouvoir la connaître. A ce titre, elle figure véritablement ce qui cause le désir, ce Réel insaisissable de l’identité, l’inconscient, qui toujours a l’initiative. Polyglotte, elle est l’Unerkannte 3 qui parle la langue intime de chacun.

Point extrêmement judicieux du film : on ne connaîtra le nom de cette femme qu’à la fin du film, lorsqu’elle se mariera avec Salvatore. Elle lui livre à un moment particulier, lorsqu’il a à remplir un formulaire (donc à écrire) et lui avoue son ignorance : il ne sait ni lire, ni écrire. Le nom de Lucie, « Reed », sonne alors étrangement comme une part de Réel qui devient à ce moment-là lisible (read = lire)…

Mais cette lecture ne devient possible qu’après qu’une autre dimension de l’identité ait eu le temps de se déployer dans la narration du film. Car si pour nouer une identité il faut un signifiant qui unit, mais également de l’indicible, il va bien falloir intégrer une autre dimension, celle d’une certaine discrimination…

La dimension imaginaire de l’identité : l’arrivée.

C’est lorsque la famille Mancuso arrive à la fin de la traversée que cette autre dimension va véritablement venir sur le devant de la scène. Avant d’être autorisés à pénétrer en Amérique, les passagers devront en effet passer par une ultime et obligatoire étape, la passation – autre versant du passage- de toute une série de tests, d’examens, de mesures, grâce auxquels les médecins pensent savoir quelque chose des sujets qu’ils ont en face d’eux. Ici l’identité ne consiste plus seulement en un nom ou un village (c’est-à-dire une filiation et une provenance), et on ne veut surtout rien savoir de ce qu’elle peut comporter d’indicible. Avant toute chose, elle est appréhendée sous « la forme » des performances physiques et intellectuelles. On traque ainsi le dégénéré, celui qui est marqué d’une tare dont la science imagine avec son aplomb habituel qu’elle est transmissible (les muets, les simples d’esprit, etc.). De celui-là, trop inquiétant, on ne veut pas pour le nouveau monde. La dimension imaginaire de l’identité se déploie ici : à la fois nécessaire dans le procès subjectivant et portant en elle le germe des discriminations futures et inévitables, le « narcissisme des petites différences », dont parle Freud dans le Malaise dans la culture.

Une autre scène, toujours à l’arrivée, dévoile la dimension imaginaire qui était à l’œuvre dans le voyage : la découverte par les jeunes femmes des maris auxquelles elles sont promises. L’inhibition, la déception, la révolte, qu’elles manifestent alors indiquent bien que, forcément, ses maris ne sont pas ceux qu’elles avaient imaginés. Mais ce n’est qu’au travers de cette nécessaire désillusion que l’on comprend à quel point elles étaient mues par un leurre, tout comme les montages photographiques (cf. ci-dessous) étaient venus « faire signe » aux hommes de la famille Mancuso.

Ce qui noue les trois dimensions.

D’une façon très drôle, Emanuele Crialese se permet quelques incursions oniriques en mettant en scène certaines « visions » dont Salvatore et Fortunata sont sujets. Parmi celles-ci, il en est une qui revient à deux reprises : une carotte géante à laquelle Salvatore et Lucie se raccrochent pour traverser une « rivière de lait ». Cette carotte renvoie à une photographie qui fut à l’origine de la décision du départ : l’Amérique, par le biais d’un trucage, s’était en effet révélée aux yeux des hommes, comme le pays des légumes géants. Il s’agit là de la part de leurre nécessaire au procès de l’exil.

En effet, cette carotte -en tous points délicieusement phallique- a non seulement éveillé le désir de partir, mais également se trouve être l’objet auquel les personnages se raccrochent pour ne pas se noyer dans la rivière de lait… Comment mieux exprimer que les trois dimensions de l’identité sont comme nouées et traversées par la fonction phallique mise à l’honneur par cette carotte ?

Quel exil ?

J’indiquais en introduction que le film permettait de saisir comment les trois dimensions de l’identité s’articulaient avec la question de l’exil. Passons donc maintenant à ce dernier point. « Evidemment, pourrait-on dire, ce film parle de ce qu’est l’exil, de ce que c’est de quitter son pays, sa terre natale ». Certes, mais le film nous garde une ultime surprise, que je me vois contraint de dévoiler pour la nécessité du propos.

En effet, une fois que le signifiant italien est assumé, une fois que l’étrangeté de la présence de la passagère est mieux acceptée, et une fois que la crainte narcissique de l’altérité est tolérée, bref une fois que les trois dimensions symbolique, réelle et imaginaire sont enfin articulées, que se passe-t-il ? Disons-le tout de go : la mère disparaît ! Fortunata décide en effet de ne pas entrer en Amérique et de retourner en Sicile. Au sens figuré comme au sens propre (cinématographique) elle s’efface. Elle part ainsi occuper le lieu de l’Origine, à jamais atteignable. Elle fait tsim-tsoum , comme disent les kabbalistes 4 , elle fait comme dieu qui se retire du monde pour pouvoir laisser de l’espace – et donc de la parole.

C’est précisément ce qui nous permet de comprendre pourquoi tout à coup Pietro, le fils jusqu’ici muet, peut se mettre à parler : prenant la parole, c’est lui qui annoncera la décision de Fortunata. Mais était-il le seul muet dans cette histoire ? Car à la lumière de cet acte de parole de Pietro, revient à la mémoire du spectateur par un saisissant effet d’après-coup, la toute première séquence du film : l’escalade d’une montagne par Salvatore et Angelo, portant chacun une pierre… dans la bouche.

L’exil n’est donc pas géographique, il est avant tout marque laissée par le nouage borroméen du parlêtre. Une autre femme a pris la place de la mère, Das Ding est définitivement perdue. Là est le véritable exil, celui qui se déduit de la prise de parole. On comprend mieux que le réalisateur ait soigneusement évité de filmer quoi que ce soit d’une éventuelle atteinte réelle de l’Amérique : là n’est pas le propos…

Frédéric VINOT,

Nice, le 14 Avril 2007.

1 Rey A., Dictionnaire historique de la langue française , tome 2, Robert, p.2062

2 Que l’on pense ici au Chofar, cette corne de bélier dans laquelle on souffle dans le rituel hébraïque le jour du nouvel an juif ou le jour de grand pardon, pour célébrer le rappel de l’Alliance, donc de la séparation symbolique.

3 C’est par ce terme d’ Unerkannte que Freud spécifie le point d’ombilic du rêve, point ininterprétable par lequel celui-ci se rattache à l’Inconnu, et d’où le désir surgit « comme le champignon de son mycelium ». Cf. Freud S., L’interprétation des rêves , PUF, Paris, 1987, p.446 (trad. Meyerson).

4 Cf. Oaaknin Marc-Alain, Tsim-tsoum : Introduction à la méditation hébraïque , Albin Michel, 1992.